Uma bela analise crítica e informativa nesse artigo sobre esse gênero que acabou ficando conhecido como Shockumentary
Por Daniel Salomão Roque, na revista zingu
O mondo é um dos grandes paradoxos da história do cinema. De todos os subgêneros, talvez seja o de maior influência: os clichês que desenvolveu e consagrou acabaram por extrapolar o terreno dos filmes e infiltraram-se para sempre no jornalismo, na televisão, na cultura popular e no modo como enxergamos os costumes alheios. A clássica série Acredite se Quiser, apresentada por Jack Palance e baseada nas tirinhas de Robert Ripley, é um dos seus vários filhos bastardos, dividindo espaço com outras iniciativas mais despudoradas – os noticiários policiais vespertinos, o saudoso Documento Especial da TV Manchete, as incontáveis antologias vagabundas feitas diretamente para o mercado de vídeo e repletas de incêndios, pára-quedistas de pouca sorte, adestradores desastrados… uma gigantesca prole, de genealogia desconhecida para a esmagadora maioria dos espectadores.
Suas raízes, no entanto, são muito bem definidas e remontam à Itália sessentista, onde dois inquietos cidadãos, Franco Prosperi e Gualtiero Jacopetti, deram início a uma prodigiosa parceria que se estenderia até a metade da década seguinte. Em 2003, a história deles seria devidamente registrada num documentário cujo título, The Godfathers of Mondo, é menos exagerado do que parece: Prosperi e Jacopetti são uns dos poucos, senão os únicos cineastas com condições de reivindicarem, sem constrangimento algum, a paternidade de um gênero.
Prosperi era biólogo e não tardou a descobrir que o cinema sempre foi muito mais interessante que as ciências naturais; quando, por intermédio do jornalista Carlo Gregoretti, conheceu Jacopetti, este já acumulava alguma bagagem no ofício cinematográfico: fizera uma ponta em Un giorno in pretura (no Brasil, O Juiz Dirige a Comédia), fita de 1954 com direção de Steno, escrita por Lucio Fulci e estrelada por Sophia Loren; e, não menos importante, havia sido narrador de cinejornais, função que despertou-lhe o gosto e interesse pela linguagem dos documentários – em 1959 já havia roteirizado dois, Europa di notte e Il mondo di notte.
Ambos os filmes lançavam mão de abordagens geográficas para se debruçar num tema de forte apelo sensacionalista – no caso, os desvarios da vida noturna nas principais cidades da Europa e do mundo. Europa di notte e Il mondo di notte constituíram o embrião de um gênero que nasceria definitivamente apenas alguns anos mais tarde, quando Prosperi e Jacopetti se reuniriam a Paolo Cavara na maravilhosa empreitada chamada Mondo Cane.
Mondo Cane era irresistível, o anti-documentário por excelência. Insólito caleidoscópio de bizarrices humanas coletadas nos quatro cantos do globo, combinava narrações debochadas e planos contrastantes – o belo sempre sucedia o grotesco, e vice-versa –, além de ostentar uma das mais célebres trilhas sonoras de seu tempo: More, o tema-chiclete que Riz Ortolani compôs para o filme, chegou a disputar o Oscar com direito ao favoritismo, tendo sido regravado por Frank Sinatra, Duke Ellington, Nat King Cole e Count Basie. Lançado em março de 1962 nos cinemas da Itália, disputou a Palma de Ouro dois meses depois, deixando rastros de controvérsia por onde quer que tenha passado.
“Todas as cenas que você verá nesse filme são verdadeiras e foram tiradas única e exclusivamente da vida real. Se muitas vezes elas são chocantes, é porque há muitas coisas chocantes no mundo. Ademais, nosso dever não é suavizar a verdade, mas relatá-la objetivamente”, dizia o letreiro no início do filme. E isso fez surgir um problema: Mondo Cane tinha, sim, muitos atributos, mas a objetividade não era um deles – brecha perfeita para que a crítica caísse matando em cima da obra e de seus autores. Prosperi e Jacopetti receberam suas primeiras acusações de eurocentrismo, estigma que lhes acompanharia durante toda a parceria; nas tacanhas palavras de Pauline Kael, não seriam mais que “falsificadores de documentários”.
Quanto mais malhado pelos connoisseurs, mais assistido o filme era. E mais imitado também: Mondo Bizarro, Mondo Freudo, Mondo Balordo, Mondo Mod, Mondo Hollywood, Mondo Sex, Malamondo, Mondo Oscenitá, Mondo Teeno… a lista de imitações não tinha fim e abrangia todo tipo de picaretagem. As cópias, inquestionavelmente divertidas, pareciam ignorar a estilização e beleza pictórica do original para exagerar naquilo que os detratores de Mondo Cane viam de pior na obra de Prosperi e Jacopetti: forjamento de cenas, etnocentrismo, nudez gratuita, violência excessiva. A exceção vinha de Russ Meyer e seu Mondo Topless, onde o chacoalhar ininterrupto de seios gigantescos é pretexto para uma aula de fotografia e montagem. Enquanto isso, John Waters batizava de Mondo Trasho seu primeiro longa-metragem, e, no Brasil, Jacinto Figueira Junior declarava que as desgraças apresentadas em seu programa nada mais eram que retratos do nosso “mundo cão”, transformando o título do documentário italiano em sinônimo de sensacionalismo.
Nem mesmo os próprios criadores do gênero escaparam ao modismo. Em 1963, cedendo à pressão dos produtores, os mesmos cineastas rodaram Mondo Cane 2, que, se por um lado era infinitamente superior a todas as cópias mal-feitas do original, por outro não acrescentava absolutamente nada de novo ao cenário cinematográfico. Era, sem tirar nem pôr, uma obra requentada, que hoje amarga a rejeição de seus autores. Nas palavras de Jacopetti: “’Mondo Cane 2’? O feitiço havia se quebrado. Era apenas comércio, dinheiro, não tinha relação alguma com processos criativos. Imagine A Doce Vida 2 ou 8 ¾. Pouquíssimos diretores aceitariam uma proposta assim”. Naquele mesmo ano, lançariam também La donna nel mondo, filme que seguia exatamente os mesmos procedimentos estilísticos dos anteriores na construção de um painel geral dos costumes femininos ao redor do planeta.
Em 1966, a renovação – Africa Addio, talvez o melhor filme da dupla e certamente o mais apedrejado. A descolonização do continente africano e as turbulências a rodear este processo eram o mote da primeira obra assumidamente política de Prosperi e Jacopetti, que, além das tradicionais acusações deracismo, passaram a conviver com a pecha de colonialistas. Não há como negar: ,i>Africa Addio, de fato, era ideologicamente ambíguo. A despedida do título se refere à “África dos grandes exploradores, a enorme terra de caça e aventuras adorada por tantas gerações de meninos, varrida e destruída pela enorme velocidade do progresso”, um lugar que, se estava chafurdado na miséria e servia de palco para atrocidades inacreditáveis, não havia sido por culpa dos dominadores: nas palavras dos realizadores, a África era o “bebê negro que a Europa cuidou”.
Ambíguo, mas poderoso. Os planos de Africa Addio, vivos e pulsantes, davam testemunho do que os cineastas viram nos três anos que passaram por lá: como de praxe, havia muita crueldade animal e situações insólitas aos olhos ocidentais, mas a esses elementos os autores acrescentaram outros – segregação, conflitos étnicos, desigualdade social, rebeliões populares, guerras civis, terrorismo. As caçadas e os rituais tribais já não pareciam ter tanta importância num cenário conturbado como aquele, e seu poder de sedução sobre as platéias não era o mesmo de 1962; a eles, vieram fazer companhia as chacinas, atentados e tiroteios, registrados, pasmem, com grande beleza estética e, às vezes, no exato momento em que ocorriam. Numa cena emblemática, prisioneiros políticos são executados em frente às câmeras, razão pela qual Prosperi e Jacopetti foram acusados de crimes de guerra; tablóides da época chegaram a noticiar que os carrascos atiraram sob gritos de “Ação!”, embora nada de concreto tenha sido provado até hoje. De qualquer forma, esse caso ilustra muito bem uma curiosa ironia: para os críticos de Mondo Cane, acostumados a atacar os procedimentos recreativos do documentário, o problema com Africa Addio era que certos momentos do filme eram realistas até demais.
No que concerne à temática, Addio Zio Tom (1971), filme seguinte dos autores, pode ser considerado um quase desdobramento de Africa Addio: planejado como resposta às acusações de racismo recebidas por Prosperi e Jacopetti, aliava a estética ,i>mondo aos mecanismos dos mockumentaries numa exploração audiovisual dos horrores escravistas na América. A intenção, de acordo com a dupla, era transformar a narrativa de Mandingo num documentário, ou então simular, da melhor maneira possível, um cinejornal de meados do século XIX – caso os cinejornais houvessem existido naqueles tempos. Curiosamente, Addio Zio Tom deveria ter sido rodado no Brasil, mas os escândalos em torno de seus realizadores acabaram despertando suspeitas no governo militar, que terminou por vetar as filmagens em território nacional. Isso não impediu, contudo, que outra ditadura latino-americana acolhesse calorosamente, a empreitada: carros blindados, apoio diplomático, guarda-costas e luxuosas hospedagens foram cedidas aos italianos por ninguém menos que François Duvalier, o Papa Doc, infame déspota que governava o Haiti desde 1957 e morreu cinco meses antes do filme ser lançado. Prosperi e Jacopetti, hoje reconhecem, falharam em seus intentos: numa época marcada pelo apogeu mundial dos movimentos negros, tal narrativa – repleta de humilhações interraciais – mais parecia uma manifestação de cinismo.
Addio Zio Tom seria também o último trabalho dos cineastas a relacionar-se, mesmo que indiretamente, ao gênero documental: em 1975 chegava às telas Mondo Candido, derradeiro fruto da parceria – e que de mondo tinha apenas o título. Na verdade, tratava-se de uma livre adaptação de Cândido e remetia, mais do que a qualquer outra coisa, ao trabalho de Pasolini: não por acaso, a fotografia era de Giuseppe Ruzzolini, o mesmo de Teorema, Édipo Rei e As Mil e Uma Noites. Surreal, psicodélico, excessivo e grotesco, Mondo Candido retorcia o enredo original de Voltaire e colocava o protagonista cara a cara com a Ku Klux Klan, a Inquisição, com as guitarras elétricas e a Nova Iorque do século XX. A frieza com que o filme fora recebido pela crítica e seu fraco desempenho nas bilheterias coroou uma série de desavenças financeiras entre os dois diretores e selou a extinção da parceria entre ambos: Jacopetti, a seguir, abandonaria para sempre o cinema; Prosperi continuaria na área, dirigindo um punhado de outros filmes, dentre eles Belve feroci e o last house movie La settima dona.
Para a dupla, o mondo poderia até ser coisa do passado; entretanto, esse não era um pensamento unânime entre os produtores cinematográficos do período. Na Itália, berço do gênero, a segunda metade da década de 70 assistiria ao surgimento de uma infinidade de documentários sensacionalistas sobre a África, dirigidos por Antonio Climati (ex-fotógrafo de Prosperi e Jacopetti) e pelos irmãos Castiglioni, dentre outros menos conhecidos. Nos EUA, John Alan Schwartz e seu ridículo Faces of Death abriram espaço para um novo filão: os death films, que apoiavam-se, basicamente, na contemplação fetichista da morte violenta. O mondo era um caminho sem volta, e, conforme sua força era provada pelo tempo, tornavam-se cada vez mais paradoxais os sentimentos dos criadores em relação à cria. O depoimento final de Jacopetti em The Godfathers of Mondo é deveras revelador: “Este gênero ainda atrai muita atenção. Tenho recebido propostas, mas não posso aceitá-las agora. Não é mais a minha época. Por outro lado, eu certamente gostaria de lançar-me a fazer algo contemporâneo. Ainda há muito o que ser contado. Não é verdade essa história de que tudo já foi feito.”
Realmente: ainda há muito o que ser contado. Prosperi e Jacopetti, em idade já avançada, há décadas não pegam numa câmera e, para nossa tristeza, é muito difícil que voltem a fazê-lo. A relevância do mondo em nossa vida política, social e cultural, no entanto, não só existe como foi perfeitamente traduzida em palavras por um ilustre fã – o escritor J.G. Ballard que, entrevistado por Mark Goodall no livro Sweet & Savage – The World Through the Shockumentary Film Lens, afirmou:
“Penso que esses filmes são bem típicos de sua época, e isso não é necessariamente um defeito. Contudo, eles ressoam de maneira muito forte, hoje em dia, na guerra arquitetada por Bush e Blair no Iraque – uma completa confusão envolvendo simulações, o real e o não-real, e a aceitação disso tudo pelo eleitorado. A realidade está constantemente se redefinindo, e o público parece gostar disso – um Primeiro Ministro, religiosamente sincero, mente a si mesmo e nós aceitamos sua auto-ilusão. Há uma impressão muito forte, atualmente, de que desejamos uma realidade parcialmente ficcional na qual possamos mapear nossos próprios sonhos e obsessões. Os filmes da série “Mondo Cane” estão entre as primeiras tentativas de nos fornecer as ficções conluiadas que constituem a realidade de hoje. A propaganda de guerra, bem como as tirinhas onde Robert Ripley retratava fatos bizarros da década de 30, eram largamente aceitas como verdadeiras, mas ninguém hoje em dia pensa o mesmo das informações oficiais a respeito do Iraque – e isso não nos abala.”
